[IHRIM] - Colloque international « Ce que Berlioz entendait. Sonorités et pratiques orchestrales à la charnière des XVIIIe et XIXe siècles »

Coorganisé avec l'Université Lumière Lyon 2

Appel à communication

• Nous proposons d’entrer dans l’univers auditif du XIXe siècle à travers une oreille particulièrement aguerrie : celle du compositeur, critique et chef d’orchestre Hector Berlioz (1803-1869). Ce choix présente de nombreux intérêts : il offre une matière riche et bien documentée et tire profit d’une personnalité très attentive aux transformations du siècle et aux bouleversements dans la façon d’écouter (auxquels le compositeur participe). Il nécessite toutefois certaines précautions, car la perception qu’a Berlioz des phénomènes sonores est certainement très particulière : expérimentateur chevronné et « inventeur de l’orchestre moderne », il fait preuve d’une sensibilité extrême à cette organisation sonore complexe que l’on appelle l’orchestre, et à ses évolutions. Au gré de ses multiples activités parisiennes et de ses voyages en Italie, en Allemagne, en Angleterre ou en Russie, Berlioz a l’occasion d’entendre des orchestres dans des contextes très variés et des répertoires parfois bien antérieurs à sa naissance. La manière dont les orchestres sonnent de son vivant résulte de pratiques orchestrales dont l’évolution se poursuit depuis le milieu du XVIIIe siècle.
  Le colloque envisage l’étude de l’orchestre comme manifestation d’un phénomène sonore, réunion d’instruments et d’instrumentistes, ensemble de musiciens jouant seul ou accompagnant un spectacle, à partir des occasions qu’a eues Berlioz d’entendre des orchestres tout au long de sa vie à la symphonie comme à l’opéra et à l’église. Cette vision large de l’orchestre, comme entité peu définie (au départ), permet de passer au-delà des considérations génériques et d’éviter les préconçus – souvent anachroniques – sur ce qu’est un orchestre, et sur la manière dont il devrait sonner.
  Au-delà du quotidien de Berlioz dans lequel se déploie tout d’abord l’exploration, on souhaite étudier les pratiques et modalités d’exécution musicale dans tous les contextes où un orchestre est sollicité pour des représentations publiques : outre le quoi, quand et où, il s’agit d’éclairer, pour chaque exécution d’œuvre entendue par Berlioz, le comment. À ce titre, le regard des spécialistes du répertoire et de l’orchestre du dernier tiers du XVIIIe siècle est extrêmement précieux : on ne peut pas comprendre l’évolution dans les interprétations des œuvres de Gluck, Piccinni, Grétry, Salieri, Méhul... si l’on ne questionne pas comment leur musique sonnait au moment des premières exécutions. Qu’est-ce que Berlioz a réellement entendu lors de la représentation des Danaïdes de Salieri le 9 novembre 1821 à Paris, et dans quelle mesure cette œuvre ne sonnait-elle déjà plus comme en 1784 ? Il faudra aussi interroger naturellement la musique des compositeurs qu’il cite le plus souvent, comme Beethoven, mais aussi Spontini, Rossini, Weber, Meyerbeer... Par exemple, qu’est-ce que Berlioz a entendu à Francfort où il a assisté à une représentation de Fidelio en décembre 1842 ? Comment sonnait la Symphonie italienne de Mendelssohn le 13 mars 1848 à l’Exeter Hall de Londres ? Autant d’interrogations propices à de nombreux travaux dans les domaines de l’acoustique et de l’organologie historique.
  Enfin, l’exploration ne se limite pas aux faits objectivement documentables : elle s’étend aussi aux perceptions. L’enquête nous emmène dans la tête de Berlioz : grâce à ses nombreux écrits mais aussi aux traces laissées par ses activités de compositeur8, il est possible de se demander, de façon assez précise, non seulement ce qu’il a entendu, mais encore comment il l’a perçu. Cette démarche est exploitable à plus large échelle, dans tous les écrits et mémoires des auditeurs du temps.
  Finalement, il s’agit de former le point de départ d’un réseau d’étude de l’évolution du son de l’orchestre, qui d’une part montrera les mécanismes de rétroaction constants entre ce que le compositeur entend et ce qu’il compose, et d’autre part dressera une cartographie des pratiques orchestrales en Europe à l’époque où le son devient peu à peu un paramètre capital du processus de création et de réception.
  
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CONDITIONS DE CANDIDATURE

• Les propositions (entre 500 et 1500 mots), accompagnées d’une brève notice biobibliographique de l’auteur,
  devront être envoyées avant le 12 mai 2025 conjointement à :
  celine.carenco @ univ-lyon2.fr (celine.carenco @ univ-lyon2.fr)
  julien.garde @ univ-tlse2.fr (julien.garde @ univ-tlse2.fr)
  matthieu.cailliez @ univ-st-etienne.fr (matthieu.cailliez @ univ-st-etienne.fr)

COMITÉ D'ORGANISATION

• Matthieu CAILLIEZ, Université Jean Monnet Saint-Étienne, IHRIM
• Céline CARENCO, Université Lumière Lyon 2, IHRIM
• Julien GARDE, Université Toulouse - Jean Jaurès, LLA-CRÉATIS